30 de juny 2006

JUNTA

Un matí empresarial: Junta General d'Accionistes de l'Orquestra Simfònica del Vallès (OSV). Informo a qui encara no ho sàpiga que l'OSV és una Societat Anònima Laboral gestionada pels mateixos músics. Aquí hi deixo un extracte de la meva intervenció. Per primera vegada ho he volgut escriure, perquè molt em temo que hauré de dir el mateix a la Junta de l'any que ve. Paciència.

Als estatuts de l'OSV hi llegim que la finalitat de la Simfònica del Vallès és la "promoció i difusió" de la música clàssica. Jo crec que, ara, amb vint anys de història al darrere, aquesta finalitat ha quedat superada per la realitat. Al que hauríem d'aspirar ara, i que hauria de quedar reflectit en les nostres concerts, és a promoure la idea de la música com a una activitat que contribueix al desenvolupament de la persona com a individu i la seva integració social. De fet, no són objectius exclusius de la música clàssica, sinó aplicables a molts altres estils; la música moderna de caire més popular, per exemple, ja els exemplifica en alguns casos. Aquí, a la Simfònica, en canvi, el que predomina és una visió museística ja caduca de l'esdeveniment del concert. I és que fa anys, des dels 90 del segle passat, que els museus no es limiten només a ser centres de conservació d'obres d'art, ara també són centres de percepció. Nosaltres, però, seguim penjant els nostres retrats sonors, les simfonies o els concerts per a solista, sense establir relacions entre ells, i aquest any, fins i tot, sense cap eix o eixos centrals que unifiquin la temporada, que donin a la nostra tasca un sentit de propòsit, d'implicació i de compromís amb el món en què vivim; que demostrin, en fi, que sabem cap a on anem.

Greg Sandow, un consultor d'orquestres, dels Estats Units, diu que els músics simfònics estem convençuts que el nostre repertori és més intel·ligent que el d'altres músiques que es fan avui en dia, de factura molt més elemental. Però Sandow, enumerant una sèrie d'aspectes que caracteritzen avui la feina de les orquestres, aplicables també a la nostra, es pregunta què té d'intel·ligent la manera en què presentem la música simfònica en l'actualitat. Per exemple:

-És una prova d'intel·ligència tocar disfressat amb un frac -per cert, la Filharmònica de Berlín ja no el fa servir - un uniforme que diu més sobre la classe social que abans donava suport, que ara ja no dóna, a la música clàssica, que sobre la naturalesa de la música que interpretem?

-És una prova d'intel·ligència programar un concert amb obres sense cap interconnexió, només per fer la vetllada prou llarga?

-És una prova d'intel·ligència tocar les mateixes obres una i una altra vegada sense explicar al públic per què són importants per a les seves vides?

-És una prova d'intel·ligència marginar la música que es fa avui, i no només la música contemporània, sinó també altres músiques que han nascut en el segle XX?

Les orquestres insistim en quasi tots aquests aspectes que, en comptes de ressaltar la suposada intel·ligència de la música, de la que presumim, el que provoquen en canvi és desproveir-la dels seus valors quan la presentem dins d'un marc que fa ferum a naftalina. I és que si en les programacions només et centres en les obres més populars, sense res al voltant que les hi doni un significat, l'orquestra cau en un cercle viciós de rutina que impedeix el seu creixement. I si a més, aquest estancament l'adobes amb directors de poca volada, els efectes sobre el rendiment i la motivació del músic resulten devastadors.

Tot i així, seguim aquesta política artística mancada d'ambició i d'imaginació en un temps en què a l'Estat espanyol la música clàssica viu una període daurat des de fa un anys, una època de prosperitat que contrasta amb la crisi de públic que pateixen altres països. Una crisi que segur que més tard o més aviat, a nosaltres, també ens hi afectarà. I això no ho predic jo, sinó que ho ha fet algú que en sap molt més, Víctor Pablo Pérez, director de la Simfònica de Galícia. De fet, els primers factors que engegaren la crisi, almenys al Estats Units, ja els tenim en acció: un excés d'oferta degut a la proliferació d'orquestres. El que jo em pregunto és, ¿què programarem en temps de crisi si ja en temps de bonança ens centrem en les obres més populars del repertori per a omplir els auditoris? És, per tant, només la programació el que assegura la venda d'entrades? És que no té res a veure el marc que envolta l'esdeveniment del concert?

Estem perdent una oportunitat única de bastir a través dels mateixos músics una orquestra acordada amb els temps en què vivim, i de demostrar que la societat ens necessita. Perquè estic segur que ens necessita. I és que mai no hem d'oblidar que gran part de la música que interpretem, fins i tot l'orquestra mateixa com a estructura, va néixer en una època de la història alhora que els valors que han donat carta d'identitat a Europa i a la resta d'Occident, a saber: la raó com a instrument principal d'interpretació del món, la llibertat de l'individu, la tolerància, el laïcisme, etcètera. Avui, per raons que tots coneixem, -només cal llegir la premsa-, crec que aquests valors corren perill d'extinció, i, per tant, cal fer tot el possible perquè no quedin esborrats de la memòria col·lectiva. I és que, malauradament, ja quasi no es reediten, i menys es llegeixen, les obres dels pensadors que perfilaren aquests valors (Voltaire, Diderot, Montesquieu...); l'únic testimoni viu que resta d'aquella època il·luminada, el seu registre sonor, som nosaltres, les orquestres, que els difonem cada cap de setmana en els auditoris d'arreu a través de la música que els encarna: Bach, Haendel, Haydn, Mozart, Beethoven... Considero fermament que va en contra de la nostra dignitat com a artistes deixar aquest patrimoni a la intempèrie, penjat nu en la foscor d'un programa de rebaixes, sense comunicar al públic, amb tots els mitjans que el segle XXI ens posa a l'abast, el convenciment que la llum d'aquests valors que va il·luminar el nostre passat és la que ens ha de guiar en aquest present convuls. Moltes gràcies.

23 de juny 2006

ESPETEC INTERIOR

Els focs d'artifici són fogueres amb estudis superiors. Aquests, fins i tot, tenen un Master en alquímia per la Universitat de Haendel. Un cop ajustat el volum dels altaveus a la impaciència dels veïns, encén la metxa del play amb una guspira de la nit de Sant Joan i deixa que aquesta pólvora tan saberuda espetegui dins teu. En farà or, del teu carbó. I no és un artifici.


Powered by Castpost

21 de juny 2006

QUI ERA AQUEST?

Avui és el dia de la música. Tot minúscules. Millor parlar de cinema. Escriure un punt de vista sobre "Ciutadà Kane" d'Orson Welles, podria ser considerat una redundància al voltant d'un film que és precisament un compendi de punts de vista; puc fer que soni més universitari, és a dir, un estudi sobre el relativisme de tota certesa. El cas és que mai no he acabat de saber ben bé qui era en realitat Charles Foster Kane. Del trencaclosques que crea la visió calidoscòpica del gran magnat, no és fins a les acaballes de la pel·lícula que se m'acudeix un encaix de peces amb denominació d'origen psiquiàtrica: el retrat d'un conflicte intern entre el desig de poder i la cerca d'una felicitat que només sap parlar el llenguatge de la infància.

La porció menys consumida del pastís de "Ciutadà Kane" ha estat la banda sonora, composta per un dels músics més originals de la història de cinema, -un elogi gens original, tot sigui dit de passada, però ara tinc pressa-, Bernard Herrmann, i només cal recordar l'escena de la dutxa a Psycho, de Hitchkock, perquè tu i jo hi estiguem d'acord. Col·laborador habitual de Welles a la ràdio, Herrmann, en la seva estrena com a compositor de bandes sonores, s'allunyà de la uniformitat musical de caire descriptiu imperant aleshores a Hollywood. La música, per a ell, era moure emocions a través de comunicar a l'espectador el que no podia veure a la pantalla. Per a dir-ho curt, era un geni. Poso per casos dues escenes de "Ciutadà Kane" que ho certifiquen.

La música és la llavor de la que neix el muntatge de l'escena de l'esmorzar, que resumeix en un parell de minuts el procés de degradació del primer matrimoni de Kane: Welles va fer compondre a Hermann un seguit de sis peces curtes sobre les que el director ajustà la durada de les seqüències. Un tema amb variacions. La primera és la tonada base, un vals: el mirall de la felicitat conjugal acabada d'estrenar.

(Si feu clic a la imatge podreu veure l'escena sencera).



Vals. Gentilesa de Castpost

Les successives variacions d'aquest vals aniran enfosquint la partitura a mesura que la convivència de la parella es vagi degradant. A la darrera variació, però, Herrmann recuperarà el tema inicial, posant el contrapunt amarg a l'ironia amb què Welles adoba la incomunicació del matrimoni. Ells ja no es diuen res. Ho fa la música.Així:




Vals (final) Gentilesa de Castpost

L'altra escena demana a l'espectador un alt grau de perspicàcia o, en el seu defecte, uns generosos coneixements de música. Jo no tinc perspicàcia, així que m'he abraçat al seu defecte: sóc músic. El cas és que Herrmann ja ens ha dit poc després de començar el film què vol dir Rosebud. Aquesta és la ruta que cal seguir: el tema musical de Rosebud sona per primera vegada acompanyant Kane quan pronuncia la paraula mítica, i un altre cop només uns minuts més enllà, quan veiem el trineu cobert per la neu a la seva casa materna. En qualsevol cas t'he de confessar que ser músic fa el camí més planer, sí, però no assegura el desxiframent de l'enigma: el meu descobriment del Herrmann delator va ser molt tardà, i amb la digestió ja feta de la solució gràcies a repetides mastegades de la pel·lícula.

La llum de la tonada de Rosebud contrasta amb les tenebres de la música associada a la mansió de Kane, Xanadú: dos temes irreconciliables. Un contrast, a la fi, que reflecteix la personalitat de Charles Foster Kane, al·lèrgica a tota definició que no sigui un diagnòstic psiquiàtric .


Xanadú. Gentilesa de Castpost


Rosebud.Gentilesa de Castpost

Que qui era Charles Foster Kane? Un punt de vista més: un home que no va saber trobar el verb precís per conjugar el subjecte de la vida privada amb el complement de la vida pública. Música, que no paraula, de Bernard Herrmann.

Al final he acabat parlant de música. No tinc remei. Noi, posa el rètol de punt i final. Sisplau.

17 de juny 2006

UN ACTE HEROIC

El 1892, dos anys després que el llegendari cabdill indi Sitting Bull fos assassinat a Wounded Knee, el compositor txec Anton Dvorak desembarcava al port de Nova York per assumir la direcció del Conservatori de la ciutat. Els llibres de història diuen que en aquell temps els Estats Units tenien dubtes adolescents : Qui sóc? Què vull? Cap a on vaig?. Un resum telegràfic: la línia que fins aleshores havia atorgat al país la patent de terra per conquerir, la frontera entre l'est i el Far West, lluïa des de feia res el rètol de tancat per defunció, la d'un parell de generacions d'indis, mentre els supervivents eren confinats en embrions de futurs parcs temàtics, les reserves. Pel que fa als negres, tot i que el final de la guerra civil els hi havia concedit una llibertat semidesnatada, ningú no sabia encara quin era el paper que havien de representar a l'auca de la nació. El cas és que la suma d'aquests factors a una economia sense control, va donar com a resultat el número vermell d'una crisi existencial en el pressupost psicològic dels ciutadans.

En aquest context, Dvorak, un cop balancejat en el bressol dels mites de la nació, va compondre, entre lectura i relectura del poemari "La cançó de Hiawhata", de Longfelow, una obra de tall europeu, la Simfonia n. 9, del "Nou Món", amb què assenyalà als americans quin era el compàs que havien de seguir per bastir una identitat col·lectiva. Perquè no hi haguessin dubtes també ho va dir de paraula: Estic segur que el futur de la música d'aquest país ha de tenir com a base la música negra. Aquestes són les cançons d'aquest poble. Només haurien de passar un parell de dècades perquè les extrasístoles del jazz li donessin la raó.

Un segle i escaig després del "Nou Món" de Dvorak, des de Bush pare, fill i Esperit Sant, amén, som molts els qui ens preguntem sobre els Estats Units: Qui són? Què volen? Cap a on van? Tinc la sospita, no obstant, que aquestes preguntes ens les hauríem de fer abans els del "Vell Món" sobre nosaltres mateixos. El problema és que, tot i els esforços de George Steiner i simpatitzants, els europeus encara no hem trobat la fórmula que converteixi en un acte d'heroïcitat el patetisme de perdre la dentadura postissa mentre cridem als quatre vents un víctor acneic: visca l'adolescència! Vizca.

14 de juny 2006

L'ÚLTIMA FRONTERA

La música més ref(v)erencial sol ser fronterera. El Concert per a violí, d'Alban Berg, poso per cas, compost a la memòria de la filla d'Alma Mahler, -amiga de Berg-, i de l'arquitecte Walter Gropius: Manon Gropius, a qui la poliomielitis arrabassà el viure als divuit anys d'edat. La partitura, que preparem aquesta setmana sota la batuta d'Edmon Colomer i el violí de Régis Pasquier, té un subtítol: narració musical del vol d'un àngel a través de la vida. Si creus que els teus infants més propers no són àngels, decidiràs que això és una cursileria. Jo, no; ni tampoc l'escriptor Elias Canetti, que va conèixer Manon, Mutzi per als íntims. "Tímida més que bella, era una angèlica gasela del cel."

Berg obre el seu poema sonor amb un esbós de l'àngel; la puresa del seu perfil ens arriba lliure de qualsevol corrupció per contacte físic. I és que cap dit de la mà esquerra del solista no trepitja les cordes del violí. En diem cordes obertes; en aquest cas, obertes a la vida:


Powered by Castpost

El sistema dodecafònic ideat per Schoenberg, mestre de Berg, sembla a primer cop d'ull una apologia de la democràcia. Cap nota no domina sobre les altres, sinó que el compositor crea una sèrie -ordenant al seu gust les dotzes notes de l'escala cromàtica- que constituirà el fil conductor de tota l'obra. Berg idearà per al concert de violí una sèrie d'una fragilitat esfereïdora. La fragilitat de Manon. Fixeu-vos en les quatre notes finals, perquè la seva missió no és només fer gruix per a completar l'escala cromàtica: tenen una justificació mol ref(v)erencial, i que ens serà revelada en el capvespre del concert. Una sèrie en la frontera entre la tonalitat i la seva absència:


Castpost

Si el primer moviment té la vocació retratista d'una jove fràgil i angèlica, que canta (una cançó popular austríaca) i balla (un vals), el segon ens acararà amb el seu destí, la malaltia. El "Destí" majúscul dels músics romàntics -Beethoven, Txaikovski...- sol aparèixer amb la disfressa de notes repetides. Berg serà respectuós amb la tradició. Escolteu la desesperació del violí: sap que la mort està trucant a la porta de la seva vida, a la de Manon, i, a aquestes alçades de la partitura, també a la nostra. Edmon Colomer ens hi dóna una referència precisa: quan toqueu aquesta música penseu en el "El crit", d'Edvard Munch. Una pintura fronterera entre la forma i la seva negació.


Powered by Castpost

A les acaballes del concert, l'acceptació del destí. Les quatre darreres notes de la seqüència original de Berg són les quatre primeres notes d'un cant a l'eternitat, el coral compost per Bach Es ist genug, so nimm, Herr, meinem Geist. Mal traduït: Ja n'hi ha prou, per tant, Senyor, pren el meu esperit. Una ref(v)erència al mestre. Escolteu el tema cantat pel violí solista, amb el coixí harmònic de la seqüència de Berg, i, després, en el so de vidre transparent dels clarinets -una imitació del registre aflautat de l'orgue- amb l'harmonització original de Bach. Una frontera entre el passat i el futur.


Powered by Castpost

La vida de Manon s'esmuny pel violí a través de l'ultima evocació de la seqüència original. Les darreres notes de l'orquestra ens retornen la puresa de les cordes obertes de l'inici mentre el solista sosté una nota extremadament aguda. Amb paraules de l'escriptor Jaume Cabré: aquell sol natural agudíssim del violí, es transforma en una papallona blanca que arrenca un vol vacil·lant i que no tothom pot percebre. Alma Mahler sí que la va veure, com nosaltres avui. Tanta bellesa en una criatura de vol estantís. Aquest moment representa un instant abans que Manon es transfiguri en la papallona blanca de Cabré. Manon un segon abans de creuar el llindar de l'infinit. L'última frontera.


Powered by Castpost

PS, Si has tingut la paciència d'arribar fins a aquí, mereixes ésser testimoni de la recreació d'aquesta obra fronterera. Podràs veure i escoltar l'assaig general del concert d'Alban Berg el divendres al matí a les 10:00 h., i al lloc on aquesta partitura va ser estrenada ara fa setanta anys, el 1936, -la frontera entre l'esperança republicana i l'horror de la guerra civil-: el Palau de la Música, Barcelona. Si hi vols venir fes-m'ho saber a aquest correu: jxcos@uoc.edu

11 de juny 2006

L'ESCÀNDOL DE LA PRIMAVERA

Després de l'estrena, molts eren del parer que aquella primavera mai no arribaria a consagrar-se. La d'Ígor Stravinski, vull dir. L'estacional ja havia fet el cim: som al 29 de maig del 1913, quan el públic congregat al Theatre Champs Elysées de París, decideix de sobte que la paraula "escàndol" s'ha d'escriure amb majúscules. Aquest caprici ortogràfic convertirà Le sacre de printemps en Le Massacre du printemps. Poca broma: alguns partidaris del "sí" i del "no", (l'actualitat ho contamina tot!) van decidir resoldre el dia següent les seves diferències en un duel a mort. Ignoraven que la mort també resol les semblances.

El cas és que Picasso, Proust, Cocteau, Gertrude Stein, Ravel i Debussy van ser a l'estrena de l'Stravinski més "stranyisnki" d'aleshores, amb coreografia de Nijinski. (Stravinski-Nijinski: la ironia d'un rodolí infantil per a una música sense rima). Jo i tu no hi érem... fins ara: via Alex Ross m'assabento que la BBC té entrades per a nosaltres, Riot at de Rite: una ficció que reprodueix el dia de la consagració majúscula de l'escàndol. Jo ja he votat. Un SÍ escandalosament majúscul.

8 de juny 2006

FASES

"Allò que s'assembla més a la fases monòtones d'un amor són les tornades infatigables i sublims dels quartets de Beethoven."

El tret de gràcia , Marguerite Yourcenar


Powered by Castpost

4 de juny 2006

TERÀPIA PASTORAL


Un interval de cinquena, acordat entre un fa greu dels violoncels i un do despullat de les violes, t'obre en el pit una finestra per on s'hi aboca una melodia que sona a dissimulació de nen entremaliat. És la Pastoral, el jardí interior de l'illa de simfonies de Beethoven.

Podria explicar fil per randa el procés d'elaboració d'aquesta música si no fos perquè, tot i tractar-se d'una fórmula sense additius ni conservants, el seu consum no convida a l'entusiasme. Deu ser perquè en aquests temps d'alta tecnologia ens costa de creure que un beuratge compost de plantes silvestres, aigua de rierol, llamps i trons, cants d'ocells, suor de camperol i arcs de Sant Martí, pugui desfer els nusos de cap dels nostres mals, ni els imaginaris.

El cas és que una vegada l'últim acord ens ha pessigat les galtes com a punt final del tractament, de seguida ens entra enyorança de quan la seva veïna, la Cinquena, de quatre precisos cops amb ganivet de carnisser, ens trepana el crani per desvetllar l'heroi en do major que, segons els psicòlegs junguians, tots duem a dins. I és que està científicament demostrat pels aplaudímetres que, en el ritual beethovenià de retirar les deixalles que la quotidianitat diposita en el cervell, ens estimem més de sentir damunt el front l'acer esmolat de la Cinquena abans que guarir-nos amb la teràpia sense dolor de la Pastoral. Tres hurres per Leopold Masoch.


Powered by Castpost

1 de juny 2006

UNA ESTRATÈGIA CASOLANA

Quan vam saber que el Ronaldinho dels barítons, Joan Pons, jugaria amb nosaltres, ningú no va dubtar de la nostra victòria en la final de Champions dels Amics de l'Opera. A més, vindria acompanyat d'un entrenador la tàctica del qual li permetria marcar un munt de gols en el cor dels afeccionats sabadellencs, amb una pilota de color Verdi.

Però tot just abans del primer entrenament, un esquinç inoportú a la corda vocal dreta va despenjar en Pons de la convocatòria, i, per simpatia, l'entrenador fet a la mida de les seves virtuts. Les nostres esperances de victòria trontollaven. Per mantenir-les dempeus ningú millor que el nostre Frank Rijkaard a hores mortes, Salvador Brotons, que amb tres moviments de batuta va muntar una estratègia casolana, però efectiva: res de marcatge a l'home, defensa coral; i a les obertures, com el seu nom promet, obrir el joc als extrems Iago i Scarpia, els quals penjarien notes a les àries perquè fossin rematades per Carlos Amalguer, un davanter molt baríton que assumí l'ingrat paper de substituir el toc genial de Pons per un talent esforçat.

La veritat, no va ser un partit dels que fan història, però ens vam endur la Copa a casa, que és el que compta. Acabada la feina, em vingueren a la memòria les paraules d'un mític director d'orquestra: "fútbol es fútbol". Tot i que, ben mirat, ja em diràs tu què sabrà un músic d'aquest particular joc de pilota. Oe, oeoeoe,o,e, o,e.