L'ORQUESTRA DE LES VOCALS

Pau Casals parlava amb moltes veus. Amb la de la boca dibuixava fronteres que, amb la de les mans, el violoncel o la batuta, fonia amb l'escalfor d'un so volcànic. Aquests dies s'ha exaltat la veu de la seva boca, tal vegada perquè també és la matriu del bes, (com si de les mans no naixeren besades!) Un peix mor a la gola del mestre ha mossegat els hams del president del Barça i dels actes de la Diada: I'm a catalan. Dóna'm la paella, que he de girar la truita: But what has been Catalonia Casals? Catalonia Casals has been the greatest nation musician in the world. I will tell you why.

El 1920 Casals va comprometre el patrimoni personal i el prestigi del seu nom en la creació d'una orquestra simfònica a Barcelona: l'Orquestra Pau Casals. Sis anys després, una porta de fàbrica oberta als públics menys públics, l'Associació Obrera de Concerts, l'exaltació del número sis,: any 26, sis pessetes a l'any/sis concerts , a pesseta per concert = 300.000 socis! Els músics de la simfònica aportaren les vocals que els hi sobraven dels seus noms: Enric Casals, Josep Milà, Esteve Gratacòs, Eduard Toldrà...; els estrangers, des del podi de director o solista, les consonants i les majúscules: Arnold Schönberg, Richard Strauss, Anton Webern, Fritz Busch, Igor Stravinski...

Orquestra Pau Casals

Del 1920 al 1938 la constant entesa de vocals autòctones i consonants forasteres modelaren els adjectius més excelsos rere el nom de l'orquestra catalana. Ho dic amb coneixement de causa; les meves orelles n'han estat testimonis fidels. Llança un ham a l'únic enregistrament arxivat, que jo sàpiga, de l'Orquestra Pau Casals: Barcelona, juny de 1929. Pau Casals, violoncel, i Jacques Thibaud, violí, interpreten el Doble concert de Brahms; dirigeix Alfred Cortot a una orquestra plena de vocals sobreres. Un peix en conserva ben saborós.

Cortesia de Castpost

Casals, Thibaud, Cortot

La diàspora dels directors d'orquestra o "El cant dels ocells"... que volen, títol per a un reportatge. El problema a Catalunya de l'emigració de músics , títol per a una tesi doctoral. El peix mort a la boca de Casals, títol per a un llibre. They are catalans : Antoni Ros Marbà dirigeix a Galícia; Josep Pons dirigeix a Madrid; Salvador Brotons dóna voltes a la idea de viure als Estats Units, on és titular d'una orquestra, perquè aquí, de feina, no en troba; Edmon Colomer dirigeix a Veneçuela; Ernest Martínez Izquierdo dirigeix a Pamplona; Salvador Mas dirigeix a Catalunya, sí, una ... escola. Les darreres cuetejades del peix, dues últimes vocals autòctones: Ai!

ELS FANTASMES DELS MORTS

Seguint el fil ectoplasmàtic dels fantasmes he topat amb Rosemary Brown (1916-2001), una pianista d'estar per casa, que en vida va traspassar amb escreix el llindar de la metàfora sobre els morts que reviuen quan la nostra ment els evoca: a Mrs. Brown se li apareixien els esperits de compositors il·lustres.

Mrs. Brown en hores de feina (1)

Aquesta versió d'art i assaig de The sixth senth comença a Londres una tarda plujosa de fa quaranta anys, quan, segons Mrs. Brown, Frederic Chopin es va instal·lar dins del seu cos, i, segons jo, se li van fondre els ploms del seny. El més curiós és que, tot i l'angúnia que ha de provocar el fet que un mort se t'allotgi a pensió completa entre la melsa i el fetge, a la pianista d'estar per casa no se li va acudir de trucar a Scotland Yard, i menys a un exorcista, sinó que se'n va anar de compres amb ell (sic) . Malauradament no disposo de cap testimoni gràfic que hagi recollit l'expressió facial de la caixera de Harrods quan Mrs. Brown li va dir que la factura dels plumcakes, que omplien a vessar el carret de la compra que empenyia, l'havia de carregar al compte d'un compositor polonès que criava malves des de feia més d'un segle. I és que, ben mirat, Mrs. Brown era boja, però no ximple.

Mrs. Brown en hores de feina (2)

El cas és que per a mantenir l'addicció de Mrs. Brown als plumcakes, el fantasma de Chopin no va tenir altre remei que compondre a través d'ella noves obres; el segell Philips les ha eternitzat en un disc que, aviso, no penso comprar si no és per ordre del jutge Garzón. I és que si quan escolto segons quina obra d'un compositor viu ja em deprimeixo, imagina't una sonata composta per un cadàver. El de Chopin, poso per cas:

Chopin post mortem (1)
Cortesia de Castpost

El fenomen Mrs Brown va prendre un caire del tot surrealista quan Leonard Bernstein, un músic amb un coeficient intel·lectual fora de tota sospita, va declarar sense tartamudejar, que ja té mèrit, que l'esperit de Chopin s'expressava mitjançant Mrs. Brown. El que no va dir Bernstein, però, va ser quantes ampolles de bourbon va haver d'emmagatzemar entre la melsa i el fetge per assolir aquest convenciment.

Leonard Bernstein

La bogeria va excitar la vocació hotelera de Mrs. Brown convertint el seu cos en una casa encantada on hi residien els esperits de Shakespeare, George Bernard Shaw, Albert Einstein, i John Lennon, entre molts d'altres. Una residència sobrenatural de la quarta edat, que a la dècada dels setanta va obrir les portes a la televisió americana a través del programa Johnny Carson Show, el productor del qual es va sentir molt cofoi d'haver aconseguit aplegar tantes celebritats en una sola nit i a preu de pianista d'estar per casa.

En qualsevol cas, no tinc cap mena de dubte que tot aquest assumpte fantasmal demostra científicament que, a més dels ximples, els bojos també tenen harmònics, atès que una simpatitzant de Mrs. Brown ha declarat fa poc sense enrogir que a l'hora del te mantenia entretingudes converses amb l'esperit de Chopin. Adjunto la prova de la seva oligofrènia en un arxiu de so que recull la veu del compositor, tot i que sóc conscient del risc que a partir d'ara li agafis por als meus posts. Descobriràs que Chopin s'expressa en anglès, una llengua que, ves per on, el compositor no dominava, circumstància que va obrir un estèril debat entre la comunitat espiritista sobre si el British Institute havia obert o no sucursals a l'altre barri:

Chopin post mortem (2)
Cortesia de Castpost

Si les vacances han malmès de tal manera la teva economia domèstica que no saps com fer front a les despeses del nou curs escolar en portes, et convido a endur-te la imatge de Mrs. Brown que encapçala aquest post perquè així els grans magatzems sàpiguen a qui han de carregar la factura dels llibres de text dels teus fills. Sobretot, en el moment que la caixera et miri amb ulls de psiquiatre, no t'oblidis de desconcertar-la amb aquesta màxima que posa fil a l'agulla a l'autèntica personalitat de Mrs Brown: els vius som els fantasmes dels morts. Bona sort.

FANTASMA

Una setmana sense connexió adsl, per raons que només podria explicar l'espiritisme, m'ha submergit en un estat anímic aquós que m'empeny a capgirar-ho tot. També el que llegeixo. Per exemple, aquestes paraules de John F. Kennedy, esmentades a l'AVUI per Sam Abrahams:

"Quan el poder porta l'home a l'arrogància, la poesia li recorda les seves limitacions. Quan el poder redueix els temes d'interès d'un home, la poesia li recorda la riquesa i la diversitat de la seva existència. Quan el poder corromp, la poesia neteja, perquè l'art estableix la veritat humana bàsica que ha de servir de pedra de toc del nostre judici. [...]

El cas és que un cop capgirat l'ordre dels factors no he sabut trobar el producte. És a dir, si la poesia (o la música) porta l'home a una imparable arrogància, qui li recorda les seves limitacions? Si la poesia redueix el temes d'interès d'un home, qui li recorda la riquesa i diversitat de la seva existència? Quan la poesia corromp, qui neteja?

Sota l'efecte encara d'un mal d'ull cibernètic, sospito que potser les respostes a aquests dubtes també estiguin només a l'abast d'un espiritista. O d'algun altre fantasma.

PS: Visca Paco Ibañez!

AMICS PER BEETHOVEN

Meirav Kadichevski (Israel) & Mohammed Saleh Ibrahim (Egipte)

The West-Eastern Divan Orchestra.

Imatge: Tom Fecht

The New York Times

VEURE LA MÚSICA

Res no és el que sembla. La dona de la imatge és un home: Tamaburo Bando, el més celebrat dels onnagata, homes que interpreten papers de dona en els escenaris de teatre Kabuki, al Japó. Però la diferència de gènere no ha estat l'única frontera abolida pel talent de Tamaburo; també ha salvat l'abisme cultural que separa l'Orient d'Occident mitjançant la conversió en onnagata de tres arquetips femenins del teatre occidental: Lady Macbeth, Desdèmona i Medea, ...i d'un arquetip estructural de la música europea: la Suite per a violoncel sol n. 5 de J.S. Bach, interpretada en aquest cas per un altre oriental sense fronteres, Yo Yo Ma.

L'essència del teatre Kabuki a través d'una partitura amb nom de dona que un instrument declama amb veu d'home. Onnagata reflectit en un mirall musical europeu. O és a l'inrevés? Quina de les dues bandes del mirall és la real? Preguntes que neixen del capgirament sensorial que m'ha provocat aquesta fusió entre el misticisme oriental i la raó occidental: he escoltat el moviment, he vist la música. Somni. Res no sembla el que és.

L'ELVIS ÉS VIU

L'home amorrat a la xemeneia del fagot és l'Elvis, no en dubtis pas. Ens ho jura el compositor americà Michael Daugherty, deixeble de les dues patums que més genuflexions provoquen en els melòmans més agoserats, Boulez i Ligetti, i que fa servir icons de la cultura popular com a coartada per compondre música de frac i cobartí. Dead Elvis, per exemple, un maridatge entre clàssica i "rock and roll" apte per a tots els batejats en la fe de qualsevol gènere musical.

L'argument solfejat de l'obra contempla l'Elvis com un Faust modern ubicat en escenaris tan infernals com Hollywood i Las Vegas, que ven la seva ànima al diable, el coronel Parker, per assolir la corona i el ceptre de The King. Els dos ingredients base de la partitura han estat adquirits per Daugherty en la secció de "delikatessen" del rebost de la història de la música: per una banda, la instrumentació és voluntàriament idèntica a la ideada per Stravinski en una altra musical transacció diabòlica d'ànimes, la "Història d'un soldat"; per l'altra, el material temàtic principal és una clonació d'una seqüència de la Missa de Difunts, l'himne medieval Dies Irae compost a la primera meitat del segle XIII pel monjo franciscà Tomás de Celano:

Daugherty exigeix que el solista de fagot de Dead Elvis contradigui el títol de la peça disfressant-se d'Elvis. En certa manera li està demanant a l'intèrpret que vengui la seva personalitat individual, -o ànima, si ho desitges expressat en terminologia pre-psicoanalítica,- a canvi d'una fama efímera: els deu minuts i escaig de vida de la partitura, en què precisament ens recorda que a través d'ell, i del compositor, l'Elvis més fàustic segueix viu.

Dead Elvis (fragment).Castpost

Michael Daugherty

TIMBRE D'ESPASES

Un altre apunt sobre la curiosa relació entre Benjamin Franklin i la música. El 1945 fou descobert a París un manuscrit d'un singular quartet de corda, acompanyat d'un text que n'atorgava l'autoria al polifacètic personatge il·lustrat. Tot i que la instrumentació dels quatre moviments de l'obra és una festa per al meu mal humor, -de la viola, en prescindeix, ocupant un altre violí el seu lloc-, he de reconèixer el seu esperit literari: tres violins mosqueters i un violoncel D'Artagnan. La referència no és gratuïta, i no només per l'origen francès de la partitura, composta, diuen, a París per Franklin el 1778, sinó perquè la seva posada en escena imita la dels mestres d'esgrima en plena exhibició. I és que els quatre instruments estan afinats en tons diferents, -sccordatura és el nom científic que defineix aquesta tècnica d'alterar l'afinació original- oferint un generós espectre sonor de 16 notes que fan sobrer el lliscar de la mà esquerra pel batedor. Segons Franklin, així:

Cortesia de Castpost

Com haureu pogut comprovar, el fragment no excel·leix per la seva invenció melòdica o harmònica, però tant hi fa, doncs tot apunta que la finalitat d'aquest distret trencaclosques musical no era figurar amb lletres d'or en el vademecum de la música de cambra, sinó, a través d'una demostració d'enginy, seduir Madame Brillon, una consumada intèrpret de pianoforte, el saló de la qual Franklin freqüentava aleshores a París amb una assiduïtat que excedia la mera cortesia. La meva debilitat mental m'empeny a imaginar que després d'escoltar el timbre de quatre instruments en sccordatura, com el d'entrexoc de les espases dels mosqueters de Dumas, dels llavis de la dama francesa brollà la primera evidència d'un cor enamorat: Touchée.

MÚSICA DE VIDRE

Gràcies a ell no existeix mal llamp que et parteixi entre quatre parets. Però el parallamps no és l'artilugi inventat per Benjamin Franklin amb què ara vull evitar que el temps se m'escorri per l'albelló d'agost, sinó la seva original harmònica de vidre, de timbre new age avant la lettre. El cas és que després d'entrar en el club selecte dels sotasignants de la declaració d'independència dels Estats Units, Franklin va viatjar primer a Londres i després a París com a ambaixador de la flamant unió política d'estats tot just acabada d'estrenar, on s'hi va estar fins el 1785.

En el seu viatge a Europa l'inventor americà podria haver dut amb ell l'harmònica de vidre que va idear el 1761, giny musical compost de copes de vi de diferents grandàries disposades horitzontalment de manera ordenada segons les seves mides, i que es munten a través d'un eix després d'haver-les-hi amputat el peu, i, encara que soni a redundància, foradat el cul, amb perdó. Tot això adobat amb un pedal que possibilita a l'intèrpret rotar amb el peu l'eix a gran velocitat mentre frega amb els dits humitejats amb aigua les vores de les copes. Podeu gaudir del resultat d'aquesta tècnica refrescant en el següent exemple, un fragment de la cançó popular Greensleaves:

Cortesia de Castpost

El timbre sobrenatural de l'harmònica de vidre de seguida va atreure l'atenció de compositors sobrenaturals, com era d'esperar per simpatia. Mozart, poso per cas, -qui per ventura va coincidir amb Franklin durant la breu estada del compositor a París el 1778-, va compondre a les acaballes de la seva vida, 1791, dues obres destinades a aquest instrument de caràcter impressionista també avant la lettre. Heus aquí un fragment del Adagio en do major, KV. 362.

Cortesia de Castpost

Si cap dels dos exemples precedents no us ha fet gràcia, vosaltres mateixos podeu provar de cercar-la com a intèrprets en aquesta harmònica de vidre virtual, el so de la qual no depèn d'humitats, ni de pedals, ni de culs foradats en redundància. Bona sort.

Benjamin Franklin

PEDRADA

Mentre Israel investiga l'oligofrènia de bombardejar criatures, Amnistia Internacional m'alerta per correu electrònic de la imminent lapidació d'una dona a la Disneylàndia musulmana, l'Iran. Els patrocinadors d'Hezbol·lah diuen que Ashraf Kolhari (digues aquest nom en veu alta) ha de morir perquè estan convençuts que és una adúltera. Si com jo, sents la teva consciència lapidada per aquest veredicte, et convido a enviar el text que trobaràs a sota a l'aiatol·là Ali Khamenei: info@leader.ir, istiftaa@wilayah.org

Pel que fa a la comissió que Hezbol·lah crearà per investigar l'oligofrènia de bombardejar civils a Israel, segur que l'anuncien demà, oi?

Your Excellency,

I would like to express my concern that Ashraf Kolhari is reportedly facing imminent execution by stoning for adultery. I would like to remind you that the UN Human Rights Committee (in the case of Toonen v Australia) has made clear that treating adultery and fornication as criminal offences does not comply with international human rights standards. Therefore the sentence of execution by stoning imposed on Ashraf Kalhori breaches Iran's commitment under article 6(2) of the ICCPR that if it imposes the deaths sentence this will be "only for the most serious crimes".

I call for the death sentence on Ashraf Kolhori to be commuted immediately. I oppose to the death penalty, as the ultimate cruel, inhuman and degrading punishment and violation of the right to life and I call for the abolition of execution by stoning in Iran as a positive step towards implementing international law and standards for the protection of human rights.


Yours sincerely,

PERPETUUM MOBILE

Per això m'horroritza la música -diu alçant la veu per primera vegada, gairebé amb violència-. Odio aquest llenguatge melodiós i incomprensible que permet que certes persones comuniquin amb desimboltura coses vagues, insòlites; de vegades tinc la impressió, fins i tot, que la música ens comunica alguna cosa indecorosa, immoral. Observa la cara de qui escolta música, mira com es transforma la seva expressió.(...) I com que la música no té un significat que es pugui definir amb paraules, n'ha de tenir un de més perillós, si considerem amb quina intensitat commou les persones que no només tenen en comú els seus gustos musicals, sinó també la seva sang i el seu destí. ¿Tu què en penses? L'última trobada Sándor Márai Ed. Empúries Traducció: Antoni Garcia Santiago

NINOTS D'UN VENTRÍLOC

Si el sotmets a un minuciós examen filosòfic, de seguida t'adones que moltes vegades l'esdeveniment d'un concert simfònic no és res més que la representació teatral d'un fracàs. Una comèdia exitosa l'argument de la qual es resumeix en la incapacitat del director d'orquestra per aconseguir que la música agafi la ruta del so sense recolzar-se en la crossa de la seva batuta.

A tots ens semblaria ridícul que en una funció de teatre el director de l'obra aparegués de sobte en escena modelant amb gestos de mim l'entonació i els moviments dels actors. Curiosament, en canvi, aquesta intrusió la considerem necessària, fins i tot imprescindible, per gaudir de la música simfònica.

Dic jo que la màxima glòria a la que hauria d'aspirar un director d'orquestra és, precisament, no oficiar la cerimònia del concert disfressat de mossèn , sinó assaborir assegut en la platea de l'auditori els fruits del treball en comú realitzat en la intimitat dels assajos, tal com el pintor contempla l'obra que acaba de crear amb el mateix goig amb què una mare rep el seu fill nounat. Deixar, en fi, que la música simfònica sigui el reflex d'una societat-orquestra lliure que practica el democràtic exercici del diàleg sense paraules del solfeig.

Molts directors, no obstant això, se senten realitzats mantenint la música, i amb ella els músics, encadenada a la batuta com un gos a una corretja. Aquests subjectes utilitzen el pentagrama com a excusa per legitimar l'exercici d'un poder absolut on tot s'hi val. Són els que ens dirigeixen de la mateixa manera que manen a la dóna de fer feines que els netegi el mas al Baix Empordà, que després mostraran al públic com una dama d'alta nissaga exhibeix les nou cambres de bany del seu sumptuós palau en el paper couché d'una revista del cor.

Tota aquesta retòrica ve al cas per la preocupació mostrada últimament per alguns músics sobre els canvis que s'estan produint en la direcció titular de l'orquestra. Col·legues, no hi doneu més voltes; nacional o estranger, famós o anònim, principiant o veterà, a la primera simfonia de Mozart que engarjoli dins la seva batuta sota el clam d'una massa òrfena de líders, serem els protagonistes de l'èxit de la comèdia, inspirada en la nostra societat, que ens redueix a la condició de ninots d'un ventríloc. Visca la democràcia.

L'ALTRA CONSTANZE

Diuen que la dona més a l'oest de la imatge és Constanze: soprano i vídua de Mozart de professió, per aquest ordre. L'home assegut al seu costat és un amic, Max Keller, a qui la història ha atorgat el paper d'animador d'una biografia del compositor excels, que van escriure ella i el seu segon marit, el diplomàtic danès Georg Nissen.

En aquest instant congelat el 1840 se celebra que Keller fa setanta anys, els aparenta. Constanze en té setanta-vuit, no els aparenta. Quan la vídua cèlebre en tenia seixanta-set, l'editor Vicent Novello, després de visitar-la, va deixar escrit que aparentava ser molt més jove; ha conservat l'aparença, enhorabona. Novello també apuntà que era curta d'alçada; ha crescut, enhorabona.

Les cròniques diuen que per aquella època Constanze duia un dietari. El que hi anotava era més aviat minso perquè els inconvenients de la vellesa gairebé la mantenien reclosa a casa seva, a Salzburg, on hi residia amb les seves dues germanes, Sophie i Aloysia. (Nissen l'havia deixat vídua per segona vegada el 1826 i amb un altre rèquiem per acabar: la biografia esmentada del compositor excels.)

Max Keller vivia a Altötting, un poble de Baviera a uns 150 quilòmetres de Salzburg. Una excursió d'aquesta mena, que trencava la rutina quotidiana de Constanze, hauria d'haver deixat una empremta en el dietari, si més no per l'anècdota del seu perfil immortalitzat per primera vegada amb la màquina màgica del senyor Daguerre, aleshores de recent invenció. No en fa cap esment.

No sé si Constanze és la del daguerrotip, però sí sé que m'estimo més que no ho sigui. I per això he apuntat unes incongruències -l'alçada, el dietari- que avalin el meu desig. I és que l'estampa presa el dia de l'aniversari de Max Keller m'angunia. Mireu-la bé: desprèn l'atmosfera tètrica d'aquella pel·lícula d'Amenábar en què els morts no saben que ho són. Encara més esfereïdor: sembla com si Constanze no sabés que encara és viva. És una altra. Una ombra de la Constanze dibuixada per Hans Hansen, la de cabell revoltat i uns grans ulls espurnejants damunt de galtes rogenques, i que ara repetiria el mateix somriure forçat davant la ironia de El Roto: un mixtura impossible entre Mozart i el triomf d'una òpera italiana en un escenari de gespa. L'"allegro finale" d'aquest text.

CADÈNCIA ECOLÒGICA

Via el blog del crític i compositor Greg Sandow, descobreixo aquest sorprenent vídeo del violinista Gilles Apap. Una cadència en el sentit més ecològic del terme: una secció del concert per a solista en què l'intèrpret demostra el seu virtuosisme improvisant sobre els temes originals del compositor; en aquest cas, Mozart i el seu Concert n. 3 per a violí. La improvisació d'Apap, -Un violinista del segle XXI, com el va definir el Déu dels violinistes, Yehudi Menuhin- inclou de tot: música "gypsy", xiulets, la tapa del violí tractada com a instrument de percussió, un "blues", un tast de "country".... El resultat de sumar tots aquests estils és un Mozart més viu que mai, només cal escoltar el moment en què la seva música reapareix al final del vídeo, sembla talment com si hagués estat composta ahir mateix. Gilles Apap: un intèrpret que no tracta la música clàssica com si fos només una peça de museu. Enhorabona i, sobretot, gràcies.

HERIBERTO CARAJANO

Ulls closos i braços tensats que abracen l'orquestra. Aquesta va ser la posta en escena de tota una vida dedicada a la cerca d'un so molt específic. Ho va aconseguir, però a un preu massa alt: la música.

Com un Hitchcock qualsevol, apareix disfressat de mexicà (???) en el repartiment de l'espanyolíssima Carmen, de Bizet, filmada el 1967, i que ell mateix va dirigir.

Herbert von Karajan, un gran director.

Heriberto Carajano, un pèssim geògraf.

JUNTA

Un matí empresarial: Junta General d'Accionistes de l'Orquestra Simfònica del Vallès (OSV). Informo a qui encara no ho sàpiga que l'OSV és una Societat Anònima Laboral gestionada pels mateixos músics. Aquí hi deixo un extracte de la meva intervenció. Per primera vegada ho he volgut escriure, perquè molt em temo que hauré de dir el mateix a la Junta de l'any que ve. Paciència.

Als estatuts de l'OSV hi llegim que la finalitat de la Simfònica del Vallès és la "promoció i difusió" de la música clàssica. Jo crec que, ara, amb vint anys de història al darrere, aquesta finalitat ha quedat superada per la realitat. Al que hauríem d'aspirar ara, i que hauria de quedar reflectit en les nostres concerts, és a promoure la idea de la música com a una activitat que contribueix al desenvolupament de la persona com a individu i la seva integració social. De fet, no són objectius exclusius de la música clàssica, sinó aplicables a molts altres estils; la música moderna de caire més popular, per exemple, ja els exemplifica en alguns casos. Aquí, a la Simfònica, en canvi, el que predomina és una visió museística ja caduca de l'esdeveniment del concert. I és que fa anys, des dels 90 del segle passat, que els museus no es limiten només a ser centres de conservació d'obres d'art, ara també són centres de percepció. Nosaltres, però, seguim penjant els nostres retrats sonors, les simfonies o els concerts per a solista, sense establir relacions entre ells, i aquest any, fins i tot, sense cap eix o eixos centrals que unifiquin la temporada, que donin a la nostra tasca un sentit de propòsit, d'implicació i de compromís amb el món en què vivim; que demostrin, en fi, que sabem cap a on anem.

Greg Sandow, un consultor d'orquestres, dels Estats Units, diu que els músics simfònics estem convençuts que el nostre repertori és més intel·ligent que el d'altres músiques que es fan avui en dia, de factura molt més elemental. Però Sandow, enumerant una sèrie d'aspectes que caracteritzen avui la feina de les orquestres, aplicables també a la nostra, es pregunta què té d'intel·ligent la manera en què presentem la música simfònica en l'actualitat. Per exemple:

-És una prova d'intel·ligència tocar disfressat amb un frac -per cert, la Filharmònica de Berlín ja no el fa servir - un uniforme que diu més sobre la classe social que abans donava suport, que ara ja no dóna, a la música clàssica, que sobre la naturalesa de la música que interpretem?

-És una prova d'intel·ligència programar un concert amb obres sense cap interconnexió, només per fer la vetllada prou llarga?

-És una prova d'intel·ligència tocar les mateixes obres una i una altra vegada sense explicar al públic per què són importants per a les seves vides?

-És una prova d'intel·ligència marginar la música que es fa avui, i no només la música contemporània, sinó també altres músiques que han nascut en el segle XX?

Les orquestres insistim en quasi tots aquests aspectes que, en comptes de ressaltar la suposada intel·ligència de la música, de la que presumim, el que provoquen en canvi és desproveir-la dels seus valors quan la presentem dins d'un marc que fa ferum a naftalina. I és que si en les programacions només et centres en les obres més populars, sense res al voltant que les hi doni un significat, l'orquestra cau en un cercle viciós de rutina que impedeix el seu creixement. I si a més, aquest estancament l'adobes amb directors de poca volada, els efectes sobre el rendiment i la motivació del músic resulten devastadors.

Tot i així, seguim aquesta política artística mancada d'ambició i d'imaginació en un temps en què a l'Estat espanyol la música clàssica viu una període daurat des de fa un anys, una època de prosperitat que contrasta amb la crisi de públic que pateixen altres països. Una crisi que segur que més tard o més aviat, a nosaltres, també ens hi afectarà. I això no ho predic jo, sinó que ho ha fet algú que en sap molt més, Víctor Pablo Pérez, director de la Simfònica de Galícia. De fet, els primers factors que engegaren la crisi, almenys al Estats Units, ja els tenim en acció: un excés d'oferta degut a la proliferació d'orquestres. El que jo em pregunto és, ¿què programarem en temps de crisi si ja en temps de bonança ens centrem en les obres més populars del repertori per a omplir els auditoris? És, per tant, només la programació el que assegura la venda d'entrades? És que no té res a veure el marc que envolta l'esdeveniment del concert?

Estem perdent una oportunitat única de bastir a través dels mateixos músics una orquestra acordada amb els temps en què vivim, i de demostrar que la societat ens necessita. Perquè estic segur que ens necessita. I és que mai no hem d'oblidar que gran part de la música que interpretem, fins i tot l'orquestra mateixa com a estructura, va néixer en una època de la història alhora que els valors que han donat carta d'identitat a Europa i a la resta d'Occident, a saber: la raó com a instrument principal d'interpretació del món, la llibertat de l'individu, la tolerància, el laïcisme, etcètera. Avui, per raons que tots coneixem, -només cal llegir la premsa-, crec que aquests valors corren perill d'extinció, i, per tant, cal fer tot el possible perquè no quedin esborrats de la memòria col·lectiva. I és que, malauradament, ja quasi no es reediten, i menys es llegeixen, les obres dels pensadors que perfilaren aquests valors (Voltaire, Diderot, Montesquieu...); l'únic testimoni viu que resta d'aquella època il·luminada, el seu registre sonor, som nosaltres, les orquestres, que els difonem cada cap de setmana en els auditoris d'arreu a través de la música que els encarna: Bach, Haendel, Haydn, Mozart, Beethoven... Considero fermament que va en contra de la nostra dignitat com a artistes deixar aquest patrimoni a la intempèrie, penjat nu en la foscor d'un programa de rebaixes, sense comunicar al públic, amb tots els mitjans que el segle XXI ens posa a l'abast, el convenciment que la llum d'aquests valors que va il·luminar el nostre passat és la que ens ha de guiar en aquest present convuls. Moltes gràcies.

ESPETEC INTERIOR

Els focs d'artifici són fogueres amb estudis superiors. Aquests, fins i tot, tenen un Master en alquímia per la Universitat de Haendel. Un cop ajustat el volum dels altaveus a la impaciència dels veïns, encén la metxa del play amb una guspira de la nit de Sant Joan i deixa que aquesta pólvora tan saberuda espetegui dins teu. En farà or, del teu carbó. I no és un artifici.

Powered by Castpost

QUI ERA AQUEST?

Avui és el dia de la música. Tot minúscules. Millor parlar de cinema. Escriure un punt de vista sobre "Ciutadà Kane" d'Orson Welles, podria ser considerat una redundància al voltant d'un film que és precisament un compendi de punts de vista; puc fer que soni més universitari, és a dir, un estudi sobre el relativisme de tota certesa. El cas és que mai no he acabat de saber ben bé qui era en realitat Charles Foster Kane. Del trencaclosques que crea la visió calidoscòpica del gran magnat, no és fins a les acaballes de la pel·lícula que se m'acudeix un encaix de peces amb denominació d'origen psiquiàtrica: el retrat d'un conflicte intern entre el desig de poder i la cerca d'una felicitat que només sap parlar el llenguatge de la infància.

La porció menys consumida del pastís de "Ciutadà Kane" ha estat la banda sonora, composta per un dels músics més originals de la història de cinema, -un elogi gens original, tot sigui dit de passada, però ara tinc pressa-, Bernard Herrmann, i només cal recordar l'escena de la dutxa a Psycho, de Hitchkock, perquè tu i jo hi estiguem d'acord. Col·laborador habitual de Welles a la ràdio, Herrmann, en la seva estrena com a compositor de bandes sonores, s'allunyà de la uniformitat musical de caire descriptiu imperant aleshores a Hollywood. La música, per a ell, era moure emocions a través de comunicar a l'espectador el que no podia veure a la pantalla. Per a dir-ho curt, era un geni. Poso per casos dues escenes de "Ciutadà Kane" que ho certifiquen.

La música és la llavor de la que neix el muntatge de l'escena de l'esmorzar, que resumeix en un parell de minuts el procés de degradació del primer matrimoni de Kane: Welles va fer compondre a Hermann un seguit de sis peces curtes sobre les que el director ajustà la durada de les seqüències. Un tema amb variacions. La primera és la tonada base, un vals: el mirall de la felicitat conjugal acabada d'estrenar.

(Si feu clic a la imatge podreu veure l'escena sencera).

Vals. Gentilesa de Castpost

Les successives variacions d'aquest vals aniran enfosquint la partitura a mesura que la convivència de la parella es vagi degradant. A la darrera variació, però, Herrmann recuperarà el tema inicial, posant el contrapunt amarg a l'ironia amb què Welles adoba la incomunicació del matrimoni. Ells ja no es diuen res. Ho fa la música.Així:

Vals (final) Gentilesa de Castpost

L'altra escena demana a l'espectador un alt grau de perspicàcia o, en el seu defecte, uns generosos coneixements de música. Jo no tinc perspicàcia, així que m'he abraçat al seu defecte: sóc músic. El cas és que Herrmann ja ens ha dit poc després de començar el film què vol dir Rosebud. Aquesta és la ruta que cal seguir: el tema musical de Rosebud sona per primera vegada acompanyant Kane quan pronuncia la paraula mítica, i un altre cop només uns minuts més enllà, quan veiem el trineu cobert per la neu a la seva casa materna. En qualsevol cas t'he de confessar que ser músic fa el camí més planer, sí, però no assegura el desxiframent de l'enigma: el meu descobriment del Herrmann delator va ser molt tardà, i amb la digestió ja feta de la solució gràcies a repetides mastegades de la pel·lícula.

La llum de la tonada de Rosebud contrasta amb les tenebres de la música associada a la mansió de Kane, Xanadú: dos temes irreconciliables. Un contrast, a la fi, que reflecteix la personalitat de Charles Foster Kane, al·lèrgica a tota definició que no sigui un diagnòstic psiquiàtric .

Xanadú. Gentilesa de Castpost

Rosebud.Gentilesa de Castpost

Que qui era Charles Foster Kane? Un punt de vista més: un home que no va saber trobar el verb precís per conjugar el subjecte de la vida privada amb el complement de la vida pública. Música, que no paraula, de Bernard Herrmann.

Al final he acabat parlant de música. No tinc remei. Noi, posa el rètol de punt i final. Sisplau.

UN TALL D'AFIRMACIÓ

UN ACTE HEROIC

El 1892, dos anys després que el llegendari cabdill indi Sitting Bull fos assassinat a Wounded Knee, el compositor txec Anton Dvorak desembarcava al port de Nova York per assumir la direcció del Conservatori de la ciutat. Els llibres de història diuen que en aquell temps els Estats Units tenien dubtes adolescents : Qui sóc? Què vull? Cap a on vaig?. Un resum telegràfic: la línia que fins aleshores havia atorgat al país la patent de terra per conquerir, la frontera entre l'est i el Far West, lluïa des de feia res el rètol de tancat per defunció, la d'un parell de generacions d'indis, mentre els supervivents eren confinats en embrions de futurs parcs temàtics, les reserves. Pel que fa als negres, tot i que el final de la guerra civil els hi havia concedit una llibertat semidesnatada, ningú no sabia encara quin era el paper que havien de representar a l'auca de la nació. El cas és que la suma d'aquests factors a una economia sense control, va donar com a resultat el número vermell d'una crisi existencial en el pressupost psicològic dels ciutadans.

En aquest context, Dvorak, un cop balancejat en el bressol dels mites de la nació, va compondre, entre lectura i relectura del poemari "La cançó de Hiawhata", de Longfelow, una obra de tall europeu, la Simfonia n. 9, del "Nou Món", amb què assenyalà als americans quin era el compàs que havien de seguir per bastir una identitat col·lectiva. Perquè no hi haguessin dubtes també ho va dir de paraula: Estic segur que el futur de la música d'aquest país ha de tenir com a base la música negra. Aquestes són les cançons d'aquest poble. Només haurien de passar un parell de dècades perquè les extrasístoles del jazz li donessin la raó.

Un segle i escaig després del "Nou Món" de Dvorak, des de Bush pare, fill i Esperit Sant, amén, som molts els qui ens preguntem sobre els Estats Units: Qui són? Què volen? Cap a on van? Tinc la sospita, no obstant, que aquestes preguntes ens les hauríem de fer abans els del "Vell Món" sobre nosaltres mateixos. El problema és que, tot i els esforços de George Steiner i simpatitzants, els europeus encara no hem trobat la fórmula que converteixi en un acte d'heroïcitat el patetisme de perdre la dentadura postissa mentre cridem als quatre vents un víctor acneic: visca l'adolescència! Vizca.

L'ÚLTIMA FRONTERA

La música més ref(v)erencial sol ser fronterera. El Concert per a violí, d'Alban Berg, poso per cas, compost a la memòria de la filla d'Alma Mahler, -amiga de Berg-, i de l'arquitecte Walter Gropius: Manon Gropius, a qui la poliomielitis arrabassà el viure als divuit anys d'edat. La partitura, que preparem aquesta setmana sota la batuta d'Edmon Colomer i el violí de Régis Pasquier, té un subtítol: narració musical del vol d'un àngel a través de la vida. Si creus que els teus infants més propers no són àngels, decidiràs que això és una cursileria. Jo, no; ni tampoc l'escriptor Elias Canetti, que va conèixer Manon, Mutzi per als íntims. "Tímida més que bella, era una angèlica gasela del cel."

Berg obre el seu poema sonor amb un esbós de l'àngel; la puresa del seu perfil ens arriba lliure de qualsevol corrupció per contacte físic. I és que cap dit de la mà esquerra del solista no trepitja les cordes del violí. En diem cordes obertes; en aquest cas, obertes a la vida:

Powered by Castpost

El sistema dodecafònic ideat per Schoenberg, mestre de Berg, sembla a primer cop d'ull una apologia de la democràcia. Cap nota no domina sobre les altres, sinó que el compositor crea una sèrie -ordenant al seu gust les dotzes notes de l'escala cromàtica- que constituirà el fil conductor de tota l'obra. Berg idearà per al concert de violí una sèrie d'una fragilitat esfereïdora. La fragilitat de Manon. Fixeu-vos en les quatre notes finals, perquè la seva missió no és només fer gruix per a completar l'escala cromàtica: tenen una justificació mol ref(v)erencial, i que ens serà revelada en el capvespre del concert. Una sèrie en la frontera entre la tonalitat i la seva absència:

Castpost

Si el primer moviment té la vocació retratista d'una jove fràgil i angèlica, que canta (una cançó popular austríaca) i balla (un vals), el segon ens acararà amb el seu destí, la malaltia. El "Destí" majúscul dels músics romàntics -Beethoven, Txaikovski...- sol aparèixer amb la disfressa de notes repetides. Berg serà respectuós amb la tradició. Escolteu la desesperació del violí: sap que la mort està trucant a la porta de la seva vida, a la de Manon, i, a aquestes alçades de la partitura, també a la nostra. Edmon Colomer ens hi dóna una referència precisa: quan toqueu aquesta música penseu en el "El crit", d'Edvard Munch. Una pintura fronterera entre la forma i la seva negació.

Powered by Castpost

A les acaballes del concert, l'acceptació del destí. Les quatre darreres notes de la seqüència original de Berg són les quatre primeres notes d'un cant a l'eternitat, el coral compost per Bach Es ist genug, so nimm, Herr, meinem Geist. Mal traduït: Ja n'hi ha prou, per tant, Senyor, pren el meu esperit. Una ref(v)erència al mestre. Escolteu el tema cantat pel violí solista, amb el coixí harmònic de la seqüència de Berg, i, després, en el so de vidre transparent dels clarinets -una imitació del registre aflautat de l'orgue- amb l'harmonització original de Bach. Una frontera entre el passat i el futur.

Powered by Castpost

La vida de Manon s'esmuny pel violí a través de l'ultima evocació de la seqüència original. Les darreres notes de l'orquestra ens retornen la puresa de les cordes obertes de l'inici mentre el solista sosté una nota extremadament aguda. Amb paraules de l'escriptor Jaume Cabré: aquell sol natural agudíssim del violí, es transforma en una papallona blanca que arrenca un vol vacil·lant i que no tothom pot percebre. Alma Mahler sí que la va veure, com nosaltres avui. Tanta bellesa en una criatura de vol estantís. Aquest moment representa un instant abans que Manon es transfiguri en la papallona blanca de Cabré. Manon un segon abans de creuar el llindar de l'infinit. L'última frontera.

Powered by Castpost

PS, Si has tingut la paciència d'arribar fins a aquí, mereixes ésser testimoni de la recreació d'aquesta obra fronterera. Podràs veure i escoltar l'assaig general del concert d'Alban Berg el divendres al matí a les 10:00 h., i al lloc on aquesta partitura va ser estrenada ara fa setanta anys, el 1936, -la frontera entre l'esperança republicana i l'horror de la guerra civil-: el Palau de la Música, Barcelona. Si hi vols venir fes-m'ho saber a aquest correu: jxcos@uoc.edu

L'ESCÀNDOL DE LA PRIMAVERA

Després de l'estrena, molts eren del parer que aquella primavera mai no arribaria a consagrar-se. La d'Ígor Stravinski, vull dir. L'estacional ja havia fet el cim: som al 29 de maig del 1913, quan el públic congregat al Theatre Champs Elysées de París, decideix de sobte que la paraula "escàndol" s'ha d'escriure amb majúscules. Aquest caprici ortogràfic convertirà Le sacre de printemps en Le Massacre du printemps. Poca broma: alguns partidaris del "sí" i del "no", (l'actualitat ho contamina tot!) van decidir resoldre el dia següent les seves diferències en un duel a mort. Ignoraven que la mort també resol les semblances.

El cas és que Picasso, Proust, Cocteau, Gertrude Stein, Ravel i Debussy van ser a l'estrena de l'Stravinski més "stranyisnki" d'aleshores, amb coreografia de Nijinski. (Stravinski-Nijinski: la ironia d'un rodolí infantil per a una música sense rima). Jo i tu no hi érem... fins ara: via Alex Ross m'assabento que la BBC té entrades per a nosaltres, Riot at de Rite: una ficció que reprodueix el dia de la consagració majúscula de l'escàndol. Jo ja he votat. Un SÍ escandalosament majúscul.

FASES

"Allò que s'assembla més a la fases monòtones d'un amor són les tornades infatigables i sublims dels quartets de Beethoven."

El tret de gràcia , Marguerite Yourcenar

Powered by Castpost

TERÀPIA PASTORAL

Un interval de cinquena, acordat entre un fa greu dels violoncels i un do despullat de les violes, t'obre en el pit una finestra per on s'hi aboca una melodia que sona a dissimulació de nen entremaliat. És la Pastoral, el jardí interior de l'illa de simfonies de Beethoven.

Podria explicar fil per randa el procés d'elaboració d'aquesta música si no fos perquè, tot i tractar-se d'una fórmula sense additius ni conservants, el seu consum no convida a l'entusiasme. Deu ser perquè en aquests temps d'alta tecnologia ens costa de creure que un beuratge compost de plantes silvestres, aigua de rierol, llamps i trons, cants d'ocells, suor de camperol i arcs de Sant Martí, pugui desfer els nusos de cap dels nostres mals, ni els imaginaris.

El cas és que una vegada l'últim acord ens ha pessigat les galtes com a punt final del tractament, de seguida ens entra enyorança de quan la seva veïna, la Cinquena, de quatre precisos cops amb ganivet de carnisser, ens trepana el crani per desvetllar l'heroi en do major que, segons els psicòlegs junguians, tots duem a dins. I és que està científicament demostrat pels aplaudímetres que, en el ritual beethovenià de retirar les deixalles que la quotidianitat diposita en el cervell, ens estimem més de sentir damunt el front l'acer esmolat de la Cinquena abans que guarir-nos amb la teràpia sense dolor de la Pastoral. Tres hurres per Leopold Masoch.

Powered by Castpost

UNA ESTRATÈGIA CASOLANA

Quan vam saber que el Ronaldinho dels barítons, Joan Pons, jugaria amb nosaltres, ningú no va dubtar de la nostra victòria en la final de Champions dels Amics de l'Opera. A més, vindria acompanyat d'un entrenador la tàctica del qual li permetria marcar un munt de gols en el cor dels afeccionats sabadellencs, amb una pilota de color Verdi.

Però tot just abans del primer entrenament, un esquinç inoportú a la corda vocal dreta va despenjar en Pons de la convocatòria, i, per simpatia, l'entrenador fet a la mida de les seves virtuts. Les nostres esperances de victòria trontollaven. Per mantenir-les dempeus ningú millor que el nostre Frank Rijkaard a hores mortes, Salvador Brotons, que amb tres moviments de batuta va muntar una estratègia casolana, però efectiva: res de marcatge a l'home, defensa coral; i a les obertures, com el seu nom promet, obrir el joc als extrems Iago i Scarpia, els quals penjarien notes a les àries perquè fossin rematades per Carlos Amalguer, un davanter molt baríton que assumí l'ingrat paper de substituir el toc genial de Pons per un talent esforçat.

La veritat, no va ser un partit dels que fan història, però ens vam endur la Copa a casa, que és el que compta. Acabada la feina, em vingueren a la memòria les paraules d'un mític director d'orquestra: "fútbol es fútbol". Tot i que, ben mirat, ja em diràs tu què sabrà un músic d'aquest particular joc de pilota. Oe, oeoeoe,o,e, o,e.

EL DO DE PIT DE MAALOUF

De Samarkanda a París. La façana de l'Òpera de la Bastilla anuncia les primeres paraules de l'escriptor Amin Maalouf destinades a un pentagrama: Adriana Mater. Kaija Saariaho, compositora finesa, les hi ha posat música; Peter Sellars, el gest i el paisatge escènic. No hi vaig poder anar, així que ara practico en públic el masoquisme d'esbrinar què m'he perdut. Alex Ross, poso per cas, crític del The New Yorker, fa aquí literatura per descriure la música. Segons diuen les cròniques el text de l'òpera gira a l'entorn del tema més recurrent en tota l'obra de Maalouf, la identitat, aquest cop agafada per les nanses de la maternitat i la violència ètnica. No en tinc prou; un amic que ha vist Adriana Mater em diu que, com totes les grans obres, aquesta et deixa les mans plenes de patates calentes. La que més crema: "és possible el perdó en circumstàncies extremes?" Sé que a Barcelona no la podré ni ensumar: la carta de la propera temporada del Liceu està governada per les hamburgueses de l'escola McDonald's, amb guarnició baixa en calories. Sempre em quedaran les paraules de Maalouf, és clar. Aquestes, sobretot, una patata calenta sense banda sonora per als qui tenen "Otegui i gosset" com a filòsof de capçalera. Que bufin.

Quan em demanen què sóc "en el fons de mi mateix", es dóna per suposat que hi ha, "al fons del fons" de cadascú, una sola pertinença important, la seva "veritat profunda", per dir-ho així, la seva "essència", determinada una vegada per totes en néixer, i que romandrà invariable; com si la resta, tota la resta -la seva trajectòria d'home lliure, les conviccions que ha adquirit, les seves preferències, la pròpia sensibilitat, les seves afinitats, la seva vida, en definitiva,- no comptés per res. I quan s'incita els nostres contemporanis a "afirmar la seva identitat", com sovint es fa avui, el que se'ls està dient és que han de trobar al fons de si mateixos aquesta pretesa pertinença fonamental, que sovint és de caire religió, o nacional, o racial, o ètnic, i brandar-la orgullosament enfront dels altres. Si algú reivindica una identitat més complexa es troba marginat.

Les identitats que maten

Amin Maalouf.

Edicions La Campana, 1999.

Traducció: Carles Besa.

PASSIONS SECUNDÀRIES

París, el Louvre. Després d'una sobredosi de retrats, en una vitrina l'inesperat antídot del centre de gravetat d'una metàfora: el violí d'Ingres. Un refugi de fusta per als meus ulls, esgotats de mirar tants ulls de mentida que s'esforcen amb competència desigual a acomplir la màxima de l'artista: "la mirada és la clau d'un bon retrat".

El refugi, però, és l'escenari d'un crim: el violí, amb les cordes destesades en extrem, té el cos cobert de ferides, clapes de fusta a la intempèrie. Al seu costat, l'arc, amb la punta esmolada i les crins en perfecte desordre, desprèn un aire tan amenaçador que, de sobte, m'envaeix l'oligofrènica idea que ha estat l'arma amb què el museu i el seu soci inversor, el pas del temps, han provocat la mort violenta del violí, i alhora, el naixement de la metàfora de les passions secundàries.

Davant aquesta desolació invoco el veritable violí d'Ingres, -un violí més violí encara que el violí-, el simulacre de la banyista de Valpinçon, que Man Ray va enregistrar amb un simulacre d'ull. Dos simulacres per a bastir una realitat: cap passió no és secundària.

NO COMMENT

David Giménez Carreras, nou director titular de l'OSV.

LÒGICA

Critica l'OBC perquè és incapaç d'exportar creacions pròpies i uns mesos després anuncia que escoltarà el Rèquiem de Mozart d'una orquestra importada. Lògica identitària.

LA SOSPITA

No hem trobat millor manera de celebrar l'aniversari de Mozart que la interpretació del seu (?) Rèquiem, com si "rèquiem" i "celebrar" fossin paraules amigues; ens ho hauríem de fer mirar. L'interrogant davant el possessiu no és gratuït: les cròniques conten que la partitura menys terrenal d'Amadeus, Amadé per als talibans de la musicologia, és filla de quatre pares. Una exageració, segons en Salvador Mas, convençut que Mozart va deixar a la seva mort molt més que esbossos de l'arquitectura del rèquiem dels rèquiems: "És impossible que l'Agnus Dei hagi nascut de la ment d'un compositor tan mediocre com Franz Xaver Süssmayr." Aleshores, per què la història ha reservat per Süssmayr un paper tan destacat en l'acabament de l'obra? La resposta de Mas ha estat una altra pregunta que convida a la sospita: sabeu com es deia el darrer fill de Mozart? Franz Xaver.I ja posats a humitejar el rèquiem amb "Salsa Rosa" jo també tinc un dit que apunta: sabeu de qui va ser alumne Franz Xaver Süssmayr abans d'entrar en el cercle familiar dels Mozart? De Salieri. I embolica que fa fort.

Constanze Mozart

M'ESTIMES. NON È VERO?

Quan escoltes la tonada per primer cop al preludi, així, acompanyada de manera tan frívola, celebres la inspiració de l'autor. De seguida, però, te n'oblides perquè a l'escenari estan de festa. Creus, en fi, que l'emoció ha vingut només de passada, deixant com a tarja de visita en els teus sentits una lleu fragància d'amor primaveral.

Powered by Castpost

És després, en reaparèixer a traïdoria, quan t'adones que la tonada no tan sols no havia abandonat el teu cos, sinó que ara, des de la boca de l'estómac ha trobat la manera de humitejar-te els ulls. Estic convençut que el compositor no hauria aconseguit el mateix e(a)fecte si no me l'hagués fet empassar abans, en el preludi, fent servir l'amor com a esquer. Una bomba emocional de rellotgeria: quan el temps de l'acció marca els tres quarts en punt del segon acte, la música esclata ara dins teu en una immensa pena. La Traviata, un verí (im) mortal de necessitat.

Powered by Castpost

Acte II: Giorgio Germont convenç Violeta Valery que posi fi a la seva relació amorosa amb Alfredo, fill de Giorgio. Violeta està escrivint una carta de comiat al seu amant. Entra Alfredo:

Què fas? - Res - Escrius? - Sí...no - Quin neguit ! A qui escrius? - A tu - Dóna'm el full - No, per ara - Perdó, estic preocupat - Què et passa? - Ha vingut el meu pare - L'has vist? - No, però m'ha deixat una carta molt severa . L'espero aquí, t'estimarà només veure't - Serà millor que no m'hi trobi...Deixa'm marxar. Tu el calmaràs. Em llençaré als seus peus. No ens podrà separar, serem feliços. Perquè... tu m'estimes, Alfredo. Veritat? - Oh, molt. Per què plores? (el clarinet compta cada llàgrima) - Necessito plorar. Ja estic tranquil·la. Veus? Ja ric ( els violins i les flautes riuen amb trinats.) Serè allà, entre les flors. Sempre, sempre a prop teu. Estima'm, Alfredo, tant com jo t'estimo. Adéu.

La millor Traviata de la història, Ileana Cotrubas, dirigida pel mag Carlos Kleiber.

LA VACUNA DE MADONNA

Madonna ha descobert la vacuna contra el boicot als productes catalans.

UN DELICTE INFAME

El 19 de novembre de 2005 el govern iranià va publicar un ban amb què prohibia la música occidental. Els efectes foren immediats: el director d'orquestra Ali Rabhari fugia del país després que les autoritats religioses l'assenyalessin amb el dit acusant-lo d'un delicte infame: programar la Novena Simfonia de Beethoven.

Per a mi Beethoven és Déu, i davant l'insult dels clergues musulmans a les meves conviccions més extrasensorials, he escrit una carta al president iranià exigint-li, a més d'excuses ben sentides, que castigui els culpables a la pena de copiar 666 vegades a la pissarra la paraula màgica de la novena del sord: "freude".

El paràgraf anterior és un accident de la meva imaginació. No és empíricament demostrable que Beethoven sigui Déu; ni Mahoma, el profeta. Són opinions, creences i les creences no són fets. Que prohibeixin Beethoven si els hi ve de gust, (esteu perduts, "freudes") que jo seguiré somrient davant aquelles caricatures de Mahoma cuinades al punt amb un 25% de realitat i un 75% de mala idea.

Nota: Accepto els adjectius "inoportú", "irresponsable" com a animals de companyia. De res.