Els focs d'artifici són fogueres amb estudis superiors. Aquests, fins i tot, tenen un Master en alquímia per la Universitat de Haendel. Un cop ajustat el volum dels altaveus a la impaciència dels veïns, encén la metxa del play amb una guspira de la nit de Sant Joan i deixa que aquesta pólvora tan saberuda espetegui dins teu. En farà or, del teu carbó. I no és un artifici.
Powered by Castpost
Avui és el dia de la música. Tot minúscules. Millor parlar de cinema. Escriure un punt de vista sobre "Ciutadà Kane" d'Orson Welles, podria ser considerat una redundància al voltant d'un film que és precisament un compendi de punts de vista; puc fer que soni més universitari, és a dir, un estudi sobre el relativisme de tota certesa. El cas és que mai no he acabat de saber ben bé qui era en realitat Charles Foster Kane. Del trencaclosques que crea la visió calidoscòpica del gran magnat, no és fins a les acaballes de la pel·lícula que se m'acudeix un encaix de peces amb denominació d'origen psiquiàtrica: el retrat d'un conflicte intern entre el desig de poder i la cerca d'una felicitat que només sap parlar el llenguatge de la infància.
La porció menys consumida del pastís de "Ciutadà Kane" ha estat la banda sonora, composta per un dels músics més originals de la història de cinema, -un elogi gens original, tot sigui dit de passada, però ara tinc pressa-, Bernard Herrmann, i només cal recordar l'escena de la dutxa a Psycho, de Hitchkock, perquè tu i jo hi estiguem d'acord. Col·laborador habitual de Welles a la ràdio, Herrmann, en la seva estrena com a compositor de bandes sonores, s'allunyà de la uniformitat musical de caire descriptiu imperant aleshores a Hollywood. La música, per a ell, era moure emocions a través de comunicar a l'espectador el que no podia veure a la pantalla. Per a dir-ho curt, era un geni. Poso per casos dues escenes de "Ciutadà Kane" que ho certifiquen.
La música és la llavor de la que neix el muntatge de l'escena de l'esmorzar, que resumeix en un parell de minuts el procés de degradació del primer matrimoni de Kane: Welles va fer compondre a Hermann un seguit de sis peces curtes sobre les que el director ajustà la durada de les seqüències. Un tema amb variacions. La primera és la tonada base, un vals: el mirall de la felicitat conjugal acabada d'estrenar.
(Si feu clic a la imatge podreu veure l'escena sencera).
Vals. Gentilesa de Castpost
Les successives variacions d'aquest vals aniran enfosquint la partitura a mesura que la convivència de la parella es vagi degradant. A la darrera variació, però, Herrmann recuperarà el tema inicial, posant el contrapunt amarg a l'ironia amb què Welles adoba la incomunicació del matrimoni. Ells ja no es diuen res. Ho fa la música.Així:
Vals (final) Gentilesa de Castpost
L'altra escena demana a l'espectador un alt grau de perspicàcia o, en el seu defecte, uns generosos coneixements de música. Jo no tinc perspicàcia, així que m'he abraçat al seu defecte: sóc músic. El cas és que Herrmann ja ens ha dit poc després de començar el film què vol dir Rosebud. Aquesta és la ruta que cal seguir: el tema musical de Rosebud sona per primera vegada acompanyant Kane quan pronuncia la paraula mítica, i un altre cop només uns minuts més enllà, quan veiem el trineu cobert per la neu a la seva casa materna. En qualsevol cas t'he de confessar que ser músic fa el camí més planer, sí, però no assegura el desxiframent de l'enigma: el meu descobriment del Herrmann delator va ser molt tardà, i amb la digestió ja feta de la solució gràcies a repetides mastegades de la pel·lícula.
La llum de la tonada de Rosebud contrasta amb les tenebres de la música associada a la mansió de Kane, Xanadú: dos temes irreconciliables. Un contrast, a la fi, que reflecteix la personalitat de Charles Foster Kane, al·lèrgica a tota definició que no sigui un diagnòstic psiquiàtric .
Xanadú. Gentilesa de Castpost
Rosebud.Gentilesa de Castpost
Que qui era Charles Foster Kane? Un punt de vista més: un home que no va saber trobar el verb precís per conjugar el subjecte de la vida privada amb el complement de la vida pública. Música, que no paraula, de Bernard Herrmann.
Al final he acabat parlant de música. No tinc remei. Noi, posa el rètol de punt i final. Sisplau.
El 1892, dos anys després que el llegendari cabdill indi Sitting Bull fos assassinat a Wounded Knee, el compositor txec Anton Dvorak desembarcava al port de Nova York per assumir la direcció del Conservatori de la ciutat. Els llibres de història diuen que en aquell temps els Estats Units tenien dubtes adolescents : Qui sóc? Què vull? Cap a on vaig?. Un resum telegràfic: la línia que fins aleshores havia atorgat al país la patent de terra per conquerir, la frontera entre l'est i el Far West, lluïa des de feia res el rètol de tancat per defunció, la d'un parell de generacions d'indis, mentre els supervivents eren confinats en embrions de futurs parcs temàtics, les reserves. Pel que fa als negres, tot i que el final de la guerra civil els hi havia concedit una llibertat semidesnatada, ningú no sabia encara quin era el paper que havien de representar a l'auca de la nació. El cas és que la suma d'aquests factors a una economia sense control, va donar com a resultat el número vermell d'una crisi existencial en el pressupost psicològic dels ciutadans.
En aquest context, Dvorak, un cop balancejat en el bressol dels mites de la nació, va compondre, entre lectura i relectura del poemari "La cançó de Hiawhata", de Longfelow, una obra de tall europeu, la Simfonia n. 9, del "Nou Món", amb què assenyalà als americans quin era el compàs que havien de seguir per bastir una identitat col·lectiva. Perquè no hi haguessin dubtes també ho va dir de paraula: Estic segur que el futur de la música d'aquest país ha de tenir com a base la música negra. Aquestes són les cançons d'aquest poble. Només haurien de passar un parell de dècades perquè les extrasístoles del jazz li donessin la raó.
Un segle i escaig després del "Nou Món" de Dvorak, des de Bush pare, fill i Esperit Sant, amén, som molts els qui ens preguntem sobre els Estats Units: Qui són? Què volen? Cap a on van? Tinc la sospita, no obstant, que aquestes preguntes ens les hauríem de fer abans els del "Vell Món" sobre nosaltres mateixos. El problema és que, tot i els esforços de George Steiner i simpatitzants, els europeus encara no hem trobat la fórmula que converteixi en un acte d'heroïcitat el patetisme de perdre la dentadura postissa mentre cridem als quatre vents un víctor acneic: visca l'adolescència! Vizca.
La música més ref(v)erencial sol ser fronterera. El Concert per a violí, d'Alban Berg, poso per cas, compost a la memòria de la filla d'Alma Mahler, -amiga de Berg-, i de l'arquitecte Walter Gropius: Manon Gropius, a qui la poliomielitis arrabassà el viure als divuit anys d'edat. La partitura, que preparem aquesta setmana sota la batuta d'Edmon Colomer i el violí de Régis Pasquier, té un subtítol: narració musical del vol d'un àngel a través de la vida. Si creus que els teus infants més propers no són àngels, decidiràs que això és una cursileria. Jo, no; ni tampoc l'escriptor Elias Canetti, que va conèixer Manon, Mutzi per als íntims. "Tímida més que bella, era una angèlica gasela del cel."
Berg obre el seu poema sonor amb un esbós de l'àngel; la puresa del seu perfil ens arriba lliure de qualsevol corrupció per contacte físic. I és que cap dit de la mà esquerra del solista no trepitja les cordes del violí. En diem cordes obertes; en aquest cas, obertes a la vida:
Powered by Castpost
El sistema dodecafònic ideat per Schoenberg, mestre de Berg, sembla a primer cop d'ull una apologia de la democràcia. Cap nota no domina sobre les altres, sinó que el compositor crea una sèrie -ordenant al seu gust les dotzes notes de l'escala cromàtica- que constituirà el fil conductor de tota l'obra. Berg idearà per al concert de violí una sèrie d'una fragilitat esfereïdora. La fragilitat de Manon. Fixeu-vos en les quatre notes finals, perquè la seva missió no és només fer gruix per a completar l'escala cromàtica: tenen una justificació mol ref(v)erencial, i que ens serà revelada en el capvespre del concert. Una sèrie en la frontera entre la tonalitat i la seva absència:
Si el primer moviment té la vocació retratista d'una jove fràgil i angèlica, que canta (una cançó popular austríaca) i balla (un vals), el segon ens acararà amb el seu destí, la malaltia. El "Destí" majúscul dels músics romàntics -Beethoven, Txaikovski...- sol aparèixer amb la disfressa de notes repetides. Berg serà respectuós amb la tradició. Escolteu la desesperació del violí: sap que la mort està trucant a la porta de la seva vida, a la de Manon, i, a aquestes alçades de la partitura, també a la nostra. Edmon Colomer ens hi dóna una referència precisa: quan toqueu aquesta música penseu en el "El crit", d'Edvard Munch. Una pintura fronterera entre la forma i la seva negació.
Powered by Castpost
A les acaballes del concert, l'acceptació del destí. Les quatre darreres notes de la seqüència original de Berg són les quatre primeres notes d'un cant a l'eternitat, el coral compost per Bach Es ist genug, so nimm, Herr, meinem Geist. Mal traduït: Ja n'hi ha prou, per tant, Senyor, pren el meu esperit. Una ref(v)erència al mestre. Escolteu el tema cantat pel violí solista, amb el coixí harmònic de la seqüència de Berg, i, després, en el so de vidre transparent dels clarinets -una imitació del registre aflautat de l'orgue- amb l'harmonització original de Bach. Una frontera entre el passat i el futur.
Powered by Castpost
La vida de Manon s'esmuny pel violí a través de l'ultima evocació de la seqüència original. Les darreres notes de l'orquestra ens retornen la puresa de les cordes obertes de l'inici mentre el solista sosté una nota extremadament aguda. Amb paraules de l'escriptor Jaume Cabré: aquell sol natural agudíssim del violí, es transforma en una papallona blanca que arrenca un vol vacil·lant i que no tothom pot percebre. Alma Mahler sí que la va veure, com nosaltres avui. Tanta bellesa en una criatura de vol estantís. Aquest moment representa un instant abans que Manon es transfiguri en la papallona blanca de Cabré. Manon un segon abans de creuar el llindar de l'infinit. L'última frontera.
Powered by Castpost
PS, Si has tingut la paciència d'arribar fins a aquí, mereixes ésser testimoni de la recreació d'aquesta obra fronterera. Podràs veure i escoltar l'assaig general del concert d'Alban Berg el divendres al matí a les 10:00 h., i al lloc on aquesta partitura va ser estrenada ara fa setanta anys, el 1936, -la frontera entre l'esperança republicana i l'horror de la guerra civil-: el Palau de la Música, Barcelona. Si hi vols venir fes-m'ho saber a aquest correu: jxcos@uoc.edu
Després de l'estrena, molts eren del parer que aquella primavera mai no arribaria a consagrar-se. La d'Ígor Stravinski, vull dir. L'estacional ja havia fet el cim: som al 29 de maig del 1913, quan el públic congregat al Theatre Champs Elysées de París, decideix de sobte que la paraula "escàndol" s'ha d'escriure amb majúscules. Aquest caprici ortogràfic convertirà Le sacre de printemps en Le Massacre du printemps. Poca broma: alguns partidaris del "sí" i del "no", (l'actualitat ho contamina tot!) van decidir resoldre el dia següent les seves diferències en un duel a mort. Ignoraven que la mort també resol les semblances.
El cas és que Picasso, Proust, Cocteau, Gertrude Stein, Ravel i Debussy van ser a l'estrena de l'Stravinski més "stranyisnki" d'aleshores, amb coreografia de Nijinski. (Stravinski-Nijinski: la ironia d'un rodolí infantil per a una música sense rima). Jo i tu no hi érem... fins ara: via Alex Ross m'assabento que la BBC té entrades per a nosaltres, Riot at de Rite: una ficció que reprodueix el dia de la consagració majúscula de l'escàndol. Jo ja he votat. Un SÍ escandalosament majúscul.
Un interval de cinquena, acordat entre un fa greu dels violoncels i un do despullat de les violes, t'obre en el pit una finestra per on s'hi aboca una melodia que sona a dissimulació de nen entremaliat. És la Pastoral, el jardí interior de l'illa de simfonies de Beethoven.
Podria explicar fil per randa el procés d'elaboració d'aquesta música si no fos perquè, tot i tractar-se d'una fórmula sense additius ni conservants, el seu consum no convida a l'entusiasme. Deu ser perquè en aquests temps d'alta tecnologia ens costa de creure que un beuratge compost de plantes silvestres, aigua de rierol, llamps i trons, cants d'ocells, suor de camperol i arcs de Sant Martí, pugui desfer els nusos de cap dels nostres mals, ni els imaginaris.
El cas és que una vegada l'últim acord ens ha pessigat les galtes com a punt final del tractament, de seguida ens entra enyorança de quan la seva veïna, la Cinquena, de quatre precisos cops amb ganivet de carnisser, ens trepana el crani per desvetllar l'heroi en do major que, segons els psicòlegs junguians, tots duem a dins. I és que està científicament demostrat pels aplaudímetres que, en el ritual beethovenià de retirar les deixalles que la quotidianitat diposita en el cervell, ens estimem més de sentir damunt el front l'acer esmolat de la Cinquena abans que guarir-nos amb la teràpia sense dolor de la Pastoral. Tres hurres per Leopold Masoch.
Powered by Castpost
Quan vam saber que el Ronaldinho dels barítons, Joan Pons, jugaria amb nosaltres, ningú no va dubtar de la nostra victòria en la final de Champions dels Amics de l'Opera. A més, vindria acompanyat d'un entrenador la tàctica del qual li permetria marcar un munt de gols en el cor dels afeccionats sabadellencs, amb una pilota de color Verdi.
Però tot just abans del primer entrenament, un esquinç inoportú a la corda vocal dreta va despenjar en Pons de la convocatòria, i, per simpatia, l'entrenador fet a la mida de les seves virtuts. Les nostres esperances de victòria trontollaven. Per mantenir-les dempeus ningú millor que el nostre Frank Rijkaard a hores mortes, Salvador Brotons, que amb tres moviments de batuta va muntar una estratègia casolana, però efectiva: res de marcatge a l'home, defensa coral; i a les obertures, com el seu nom promet, obrir el joc als extrems Iago i Scarpia, els quals penjarien notes a les àries perquè fossin rematades per Carlos Amalguer, un davanter molt baríton que assumí l'ingrat paper de substituir el toc genial de Pons per un talent esforçat.
La veritat, no va ser un partit dels que fan història, però ens vam endur la Copa a casa, que és el que compta. Acabada la feina, em vingueren a la memòria les paraules d'un mític director d'orquestra: "fútbol es fútbol". Tot i que, ben mirat, ja em diràs tu què sabrà un músic d'aquest particular joc de pilota. Oe, oeoeoe,o,e, o,e.
De Samarkanda a París. La façana de l'Òpera de la Bastilla anuncia les primeres paraules de l'escriptor Amin Maalouf destinades a un pentagrama: Adriana Mater. Kaija Saariaho, compositora finesa, les hi ha posat música; Peter Sellars, el gest i el paisatge escènic. No hi vaig poder anar, així que ara practico en públic el masoquisme d'esbrinar què m'he perdut. Alex Ross, poso per cas, crític del The New Yorker, fa aquí literatura per descriure la música. Segons diuen les cròniques el text de l'òpera gira a l'entorn del tema més recurrent en tota l'obra de Maalouf, la identitat, aquest cop agafada per les nanses de la maternitat i la violència ètnica. No en tinc prou; un amic que ha vist Adriana Mater em diu que, com totes les grans obres, aquesta et deixa les mans plenes de patates calentes. La que més crema: "és possible el perdó en circumstàncies extremes?" Sé que a Barcelona no la podré ni ensumar: la carta de la propera temporada del Liceu està governada per les hamburgueses de l'escola McDonald's, amb guarnició baixa en calories. Sempre em quedaran les paraules de Maalouf, és clar. Aquestes, sobretot, una patata calenta sense banda sonora per als qui tenen "Otegui i gosset" com a filòsof de capçalera. Que bufin.
Quan em demanen què sóc "en el fons de mi mateix", es dóna per suposat que hi ha, "al fons del fons" de cadascú, una sola pertinença important, la seva "veritat profunda", per dir-ho així, la seva "essència", determinada una vegada per totes en néixer, i que romandrà invariable; com si la resta, tota la resta -la seva trajectòria d'home lliure, les conviccions que ha adquirit, les seves preferències, la pròpia sensibilitat, les seves afinitats, la seva vida, en definitiva,- no comptés per res. I quan s'incita els nostres contemporanis a "afirmar la seva identitat", com sovint es fa avui, el que se'ls està dient és que han de trobar al fons de si mateixos aquesta pretesa pertinença fonamental, que sovint és de caire religió, o nacional, o racial, o ètnic, i brandar-la orgullosament enfront dels altres. Si algú reivindica una identitat més complexa es troba marginat.
Les identitats que maten
Amin Maalouf.
Edicions La Campana, 1999.
Traducció: Carles Besa.
París, el Louvre. Després d'una sobredosi de retrats, en una vitrina l'inesperat antídot del centre de gravetat d'una metàfora: el violí d'Ingres. Un refugi de fusta per als meus ulls, esgotats de mirar tants ulls de mentida que s'esforcen amb competència desigual a acomplir la màxima de l'artista: "la mirada és la clau d'un bon retrat".
El refugi, però, és l'escenari d'un crim: el violí, amb les cordes destesades en extrem, té el cos cobert de ferides, clapes de fusta a la intempèrie. Al seu costat, l'arc, amb la punta esmolada i les crins en perfecte desordre, desprèn un aire tan amenaçador que, de sobte, m'envaeix l'oligofrènica idea que ha estat l'arma amb què el museu i el seu soci inversor, el pas del temps, han provocat la mort violenta del violí, i alhora, el naixement de la metàfora de les passions secundàries.
Davant aquesta desolació invoco el veritable violí d'Ingres, -un violí més violí encara que el violí-, el simulacre de la banyista de Valpinçon, que Man Ray va enregistrar amb un simulacre d'ull. Dos simulacres per a bastir una realitat: cap passió no és secundària.
No hem trobat millor manera de celebrar l'aniversari de Mozart que la interpretació del seu (?) Rèquiem, com si "rèquiem" i "celebrar" fossin paraules amigues; ens ho hauríem de fer mirar. L'interrogant davant el possessiu no és gratuït: les cròniques conten que la partitura menys terrenal d'Amadeus, Amadé per als talibans de la musicologia, és filla de quatre pares. Una exageració, segons en Salvador Mas, convençut que Mozart va deixar a la seva mort molt més que esbossos de l'arquitectura del rèquiem dels rèquiems: "És impossible que l'Agnus Dei hagi nascut de la ment d'un compositor tan mediocre com Franz Xaver Süssmayr." Aleshores, per què la història ha reservat per Süssmayr un paper tan destacat en l'acabament de l'obra? La resposta de Mas ha estat una altra pregunta que convida a la sospita: sabeu com es deia el darrer fill de Mozart? Franz Xaver.I ja posats a humitejar el rèquiem amb "Salsa Rosa" jo també tinc un dit que apunta: sabeu de qui va ser alumne Franz Xaver Süssmayr abans d'entrar en el cercle familiar dels Mozart? De Salieri. I embolica que fa fort.
Quan escoltes la tonada per primer cop al preludi, així, acompanyada de manera tan frívola, celebres la inspiració de l'autor. De seguida, però, te n'oblides perquè a l'escenari estan de festa. Creus, en fi, que l'emoció ha vingut només de passada, deixant com a tarja de visita en els teus sentits una lleu fragància d'amor primaveral.
Powered by Castpost
És després, en reaparèixer a traïdoria, quan t'adones que la tonada no tan sols no havia abandonat el teu cos, sinó que ara, des de la boca de l'estómac ha trobat la manera de humitejar-te els ulls. Estic convençut que el compositor no hauria aconseguit el mateix e(a)fecte si no me l'hagués fet empassar abans, en el preludi, fent servir l'amor com a esquer. Una bomba emocional de rellotgeria: quan el temps de l'acció marca els tres quarts en punt del segon acte, la música esclata ara dins teu en una immensa pena. La Traviata, un verí (im) mortal de necessitat.
Powered by Castpost
Acte II: Giorgio Germont convenç Violeta Valery que posi fi a la seva relació amorosa amb Alfredo, fill de Giorgio. Violeta està escrivint una carta de comiat al seu amant. Entra Alfredo:
Què fas? - Res - Escrius? - Sí...no - Quin neguit ! A qui escrius? - A tu - Dóna'm el full - No, per ara - Perdó, estic preocupat - Què et passa? - Ha vingut el meu pare - L'has vist? - No, però m'ha deixat una carta molt severa . L'espero aquí, t'estimarà només veure't - Serà millor que no m'hi trobi...Deixa'm marxar. Tu el calmaràs. Em llençaré als seus peus. No ens podrà separar, serem feliços. Perquè... tu m'estimes, Alfredo. Veritat? - Oh, molt. Per què plores? (el clarinet compta cada llàgrima) - Necessito plorar. Ja estic tranquil·la. Veus? Ja ric ( els violins i les flautes riuen amb trinats.) Serè allà, entre les flors. Sempre, sempre a prop teu. Estima'm, Alfredo, tant com jo t'estimo. Adéu.
La millor Traviata de la història, Ileana Cotrubas, dirigida pel mag Carlos Kleiber.
El 19 de novembre de 2005 el govern iranià va publicar un ban amb què prohibia la música occidental. Els efectes foren immediats: el director d'orquestra Ali Rabhari fugia del país després que les autoritats religioses l'assenyalessin amb el dit acusant-lo d'un delicte infame: programar la Novena Simfonia de Beethoven.
Per a mi Beethoven és Déu, i davant l'insult dels clergues musulmans a les meves conviccions més extrasensorials, he escrit una carta al president iranià exigint-li, a més d'excuses ben sentides, que castigui els culpables a la pena de copiar 666 vegades a la pissarra la paraula màgica de la novena del sord: "freude".
El paràgraf anterior és un accident de la meva imaginació. No és empíricament demostrable que Beethoven sigui Déu; ni Mahoma, el profeta. Són opinions, creences i les creences no són fets. Que prohibeixin Beethoven si els hi ve de gust, (esteu perduts, "freudes") que jo seguiré somrient davant aquelles caricatures de Mahoma cuinades al punt amb un 25% de realitat i un 75% de mala idea.
Nota: Accepto els adjectius "inoportú", "irresponsable" com a animals de companyia. De res.
La ruta natural.
Àlex Pastor
(Nota: el títol és un palíndrom)
Premi al millor curtmetratge internacional.
Festival de Sundance.
Via Escolar.net
2.(...) porque el sol viajaba de oriente a occidente, y las horas que crecen a la derecha de los relojes deben alargarse por la pereza, ya que son las que más seguramente llevan a la muerte.
Alejo Carpentier
Aquesta temporada a Catalunya Música són "intensament clàssics" Diuen que així volen "arribar a un públic més ampli". Tant de bo vagi errat, però dubto que amb aquest lema facin nous amics. El cert és que el reso de les paraules d'Umberto Eco no ha arribat a tothom: "clàssic és tot allò que encara no ha acabat de dir-nos tot el que ens ha de dir." Aquest significat és avui potes amunt. L'elixir d'eterna joventut s'ha transfigurat en un sinònim d'una mal assumida tercera edat: vell, seriós i caduc. Mala cosa ser un clàssic en aquests temps, ara vol dir que ja has dit tot el que havies de dir i a veure si calles d'una fumuda vegada.
Si doneu un cop d'ull a la nova programació de CM de seguida descobrireu que la referència no és Eco, sinó la percepció que de la música simfònica té un jove "enderrockat", gens d'humor i molta ferum a naftalina: història de la música als Països Catalans, la història personal de Mozart, la història del monestir de Montserrat... "Catalunya Música", intensament envellida.
Volia escriure un comentari breu sobre les darreres notícies dels poders fàctics, però he descobert que Eugène Ysaye va dir el mateix fa uns anys, i amb millor contundència. El violinista Maxim Vengerov us ho llegeix tot seguit.
